Este espacio sirve como lugar de formación y local de ensayo, ¿verdad?

Todo, porque además hay alumnos de cuarto año que participaron en la última obra que estrené en el Centro Dramático Nacional (Los de ahí), mientras otros venían de los seminarios. Aquí conoces actores y está buenísimo poder trabajar con ellos más tarde.

¿Se puede hablar de ‘método Tolcachir’?

No, porque además detesto la expresión ‘método’. Creo que hay que conocer muchas formas de trabajar. La obra más grande que he dirigido quizás sea Agosto, allá en Buenos Aires con catorce mega-actores. con Norma Leandro, por ejemplo. Era maravilloso, porque eran todos excelentes, pero trabajaban de manera distinta. Unos necesitaban mucha información y otros nada. Lo interesante de un director es que pueda ver cómo llegar a ese actor y descubrir qué le pasa. Por eso es bueno ser actor para un director. Lo lindo de tener un espacio es poder experimentar sus obsesiones sobre un autor, una dramaturgia o un estilo. Tienes alumnos que son puro deseo, puras ganas, curiosidad, pero sin especulación.

¿Cómo fue su formación en Argentina?

Yo me formé en el teatro independiente, con una señora que a los ochenta años construyó su quinto teatro y nos puso a todos sus alumnos a trabajar. Yo tenía dieciséis años y era su asistente de dirección. No se ganaba dinero, pero se aprendía mucho (ríe). Esta cosa de aprender haciendo. Ella me puso a dar clases y para mí eso fue el descubrimiento de la dirección.

¿Dar clases es algo vocacional o surge también como modo de sustento?

Dar clase es como abrir un espacio totalmente limpio, de puro deseo y trabajo. Está bueno cuando uno en las clases pone algo, algún tema que le está interesando trabajar: un autor que te obsesiona, un tema que te conmueve, un procedimiento… Eres mejor profesor cuando estás buscando con los cuerpos de los otros, indagando. Por eso te decía que no creo en un método como si yo supiera algo que te va a servir. ¡Yo qué sé si te va a servir a ti! Lo que tienes que saber es quién es el otro: si es muy racional o muy impulsivo, si está conectado con su cuerpo o a qué cosas le tiene miedo. Lo que admiraba de mis profesores era cómo miraban y luego gestionaban esa información. Ese camino de la docencia me fascina porque es el teatro puro.

¿Será muy gratificante ver los caminos que han abierto algunos de sus alumnos?

Es muy impresionante ver los cambios de la gente y cómo semanas después del comienzo empiezan a suceder cosas entre los alumnos. Cuando haces clases con profesionales, en ocasiones vienen muy castigados, con mucha angustia, y generar un ámbito de aprendizaje donde uno puede probar y ponerse en riesgo, es muy positivo. Es crear un clima adecuado.

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Me decía el otro día Javier Molina, director asociado de Actors Studio, que su labor fundamental era crear familia entre los componentes de una función, gestionar el grupo.

Lo interesante para mí es cuando uno puede lograr atravesar lo profesional. Lo que pasa en obras como Coleman es más que profesional. Empieza a suceder algo entre los cuerpos, entre las personas, secretos que hay entre los personajes o entre los actores. Más allá de que se lleven bien, es alcanzar un nivel de complicidad donde puedan provocarse, donde puedan encontrarse y modificarse. Que cada función sea algo peligroso, en buen sentido. Algo que suceda aunque no esté bien hecho, porque a mí lo bien hecho me aburre. Personas que dicen bien el texto y tienen una buena voz, es algo hermoso, pero a veces he preferido cosas no tan perfectamente realizadas, pero ves que hay alguien que tiene fuego. Cuando uno conecta en el teatro es porque hay dos actores que se encuentran y se produce un cambio.

Pero eso a veces no sucede. 

Por eso nos duele la panza. Yo estoy ahora ensayando todas las mañanas como actor con José Troncoso. Para mí es muy interesante lanzarme a sus juegos y ver que todo eso que yo enseño, lo puedo poner a prueba también desde otro lugar.

Son más de dos mil funciones de La omisión de la familia Coleman. ¿Supongo que no imaginaría tal éxito cuando la escribió?

Esta obra fue un acto de generosidad enorme de mis compañeros, de los actores. Yo les dije que quería probar a escribir, pero que no lo había hecho nunca. En mi casa nos juntamos, improvisamos y fuimos descubriendo los personajes. Las luces eran unas latas de aceite a las que pusimos una lamparita. Yo siempre pienso en la emoción de que ellos hayan confiado y trabajado tanto, porque además todos teníamos otros trabajos, así que a veces ensayábamos en casa a las doce de la noche. ¡Pensábamos en estrenar por tres meses! Más hermoso que el reconocimiento y el viajar todo lo que hemos viajado, es que nos sigue pareciendo un buen plan hacerla, encontrarnos, ayudarnos, porque cada uno del grupo también dirige. Fue un viaje milagroso.

Hace tres años retornó a los escenarios en Madrid con el monólogo Rabia, después de un largo período sin subir al escenario. ¿Cómo fue ese regreso?

Yo quería hacer la versión de Rabia y Juan Mayorga -director del Teatro de La Abadía- me sugirió que la actuara yo. Me di cuenta de que tenía ganas, como cuando aparece la posibilidad de hacer cine, que por suerte cada tanto hago. Tengo una linda relación con el actor, porque como ya no es mi carrera central puedo hacer sólo cosas que me encanta hacer y, sobre todo, hacerlas con quien quiero. Realmente no tengo interés en que me vayan a dar un premio. Es algo que me hace bien, porque vuelvo a conectar con el origen del teatro, cuando yo tenía doce años. Volver a sentir que al salir al escenario las cosas pasan por mi cuerpo, porque cuando eres director las cosas pasan por otro lado: pasan por tu cuerpo, pero también por tu cabeza, por los cuerpos de los otros y luego te habla alguien de producción… Pero cuando eres actor tienes que sumergirte en las imágenes y las emociones. Eso me hace mejor, me pone a prueba y me alimenta como director, como escritor y como profesor.

Usted ha trabajado en proyectos muy variados. 

Yo tengo una ilusión muy grande de seguir descubriendo, de que el teatro me depare sorpresas, porque si no querría decir que yo ya sé todo. A mí me gusta haber hecho desde Coleman a musicales, hasta óperas como Las Bodas de Fígaro y Così fan tutte, en el Teatro Avenida de Buenos Aires. En general, me gusta hacer cosas que no sé cómo voy a hacer, aunque me estrese un poco. Dentro de poco estaré creando una obra de teatro-danza con Cristiana Morganti, una bailarina de Pina Bausch; también preparando algo para niños en Nuevos Dramáticos (CDN)… y preguntándome ¿cómo se hace? (ríe). Son cosas que te hacen levantarte por la mañana un poco cagado, la verdad.

Volviendo a la Familia Coleman, ¿extrajo de su vida algunos elementos para nutrir esa familia tan estrambótica?

Honestamente, lo escribí con bastante intuición y poca conciencia de las cosas que estaba poniendo ahí, pero con el tiempo fui entendiendo más. Por ejemplo, cuando me convertí en padre. Cosas mías había en esa obra, pero a mí no me saldría un biodrama, no me saldría poner ahí a mi papá. Necesito algo más lúdico. La omisión en la familia Coleman es un sistema más que un hecho. Una forma de sobrevivir que tienen los personajes.

Para escribir un diálogo tan ágil, tan coral, entiendo que habría un trabajo previo fundamental con los actores.

Fueron dos etapas de creación, no tan mezcladas como parece. Improvisamos durante bastantes meses y yo no escribí nada, aunque se supone que debería ir haciéndolo. Llegó un momento en que los actores me miraron como diciendo, «¡Escribí de una vez!» (ríe). Las escenas eran muy buenas, pero yo no sabía cómo escribir eso. Soy bastante más miedoso de lo que parece. Finalmente lo hice por respeto a ellos, al trabajo que habíamos hecho. En un momento dado, paramos las improvisaciones y me puse a escribir, ya sin ellos, pero los tenía en el oído, porque además soy bastante musical al escribir, en los tiempos y los ritmos. La presenté al Teatro San Martín, allá, pero no la quisieron. Nosotros nunca hemos logrado pertenecer a ningún lado (ríe).

¿Es muy diferente hacer teatro en Argentina que en España?

Acá no termino de entender el sistema. Yo hago Coleman desde hace veinte años porque es en Argentina, tengo mi teatro y la puedo hacer. Lo normal de una obra es hacerla muchísimo. ¡Acá es difícil! Estás tres, cuatro, cinco semanas y te dicen «¡Ah, te dieron un montón de semanas!» ¡Pero si no empezaste ni a caminar! Para los que venimos del teatro independiente, todo es muy distinto. Ojalá en algún momento encontremos un espacio donde podamos seguir haciendo Rabia, Los de ahí, etc.

La que sí estuvo mucho tiempo fue Las guerras de nuestros antepasados, que dirigía usted.

Hice varias obras con Pentación por iniciativa de actores: Lola Herrera con Camino a La Meca, o en este caso Carmelo Gómez. Carmelo es un actor tremendamente inteligente, consciente del trabajo, super riguroso, talentosísimo… Fue lindo sacar la obra de la consulta del psicólogo, hacer un espacio más mental, más abstracto. A mí me gustan los desafíos técnicos, como cuando a un tenista que le va bien el césped juega en otra superficie.

En su última obra estrenada en el Teatro María Guerrero, Los de ahí, se fijaba en las nuevas marginalidades de nuestra sociedad, en los ‘riders’ que esperan la llegada de un encargo para salir pitando.

Mientras los personajes de Coleman están un poco descartados, como viendo el mundo desde fuera, en este caso los motores de Los de ahí, eran los de la juventud. Sabiendo que tenía el Teatro María Guerrero, me gustaba la idea de poner gente joven ahí. No quería una escenografía despampanante, quería ruidos de bicicletas, algo de la vida que me interesa subir al escenario. La idea era hacer una especie de zoom sobre esa gente en bicicleta que está ahí, en la calle, y que te trae cosas cuando llamas. Mostrar qué ojos tienen, cómo se llaman, si están enfermos. Mostrar que son personas y que esas vidas valen también. De repente, eso que era anónimo se va volviendo más real. También quería jugar, no con extranjeros en España, sino con españoles en otro país en que no entendían el idioma. Colocarnos nosotros en esa experiencia de no entender los códigos de otros.

¿Cree que es una visión ajustada de lo que se vive en la realidad actual?

Desde que yo escribí La omisión de la familia Coleman hasta hoy, el sistema se fue volviendo más cruel. Antes tenías vergüenza de ser un Coleman, de ser egoísta, pero ahora hay hasta un orgullo de la vulgaridad. Como si existiera un pacto y hay gente a la que le tocó la vida de estar sobre una bicicleta. Un día vinieron a ver Los de ahí algunas personas de una asociación de ‘riders’. Decían que venían a verla con cierto prejuicio, esperando ver una marginalidad subrayada, pero me dijeron: «todo lo que pusiste ahí somos nosotros». Que el teatro sea para todo el mundo es mi sueño más grande. Que alguien, para no mojarse, se meta en una sala de teatro y diga «eso que pasa ahí me interesa», honestamente me hace más feliz que venga tal o cual programador. El teatro tiene que ser para la gente. Tiene que ser complejo y profundo, pero accesible, que comunique.