Atravesamos el Museo del Prado una hora antes de la apertura al público, cuando aún los cuadros se están desperezando, componiéndose los retratados para lucir su mejor aspecto, ajustando su porte y atuendo. Nos dirigimos hacia el encuentro con una obra excepcional en la que su protagonista se muestra más ufano que cualquiera, como estrenando vestimenta. Algo de eso hay, en realidad, porque Pablo de Valladolid, lienzo de Velázquez fechado en 1635, acaba de ser restaurado por los técnicos del Museo del Prado. La responsable de ese proceso, María Álvarez-Garcillán, nos guía hasta la sala donde se exhibe.
Pablo de Valladolid nos muestra a un actor en actitud declamatoria, flotando en un espacio indefinido, un fondo gris terroso que casi es un no fondo. Édouard Manet se quedó asombrado al contemplarlo y le rindió un sutil homenaje en El pífano (1866). Acaba de recobrar una luz que se había desvanecido con el paso de los años y la oxidación de los barnices.
La función de este bufón de corte sería la de divertir con el recitado de versos y piezas dramáticas. Realmente nació en Vallecas, a pesar de su nombre, y ahora le vemos dirigiéndose a cada uno de nosotros desde una mayor cercanía, pronto sabremos por qué.
«Intervenir un Velázquez es una responsabilidad muy grande -confiesa la restauradora-, pero la ventaja es que sabes que va a responder muy bien, porque Velázquez utilizaba pigmentos de gran calidad». María contemplaba desde hace años este retrato, deseando que algún día tuviera el privilegio de pasar por sus manos y al fin llegó el momento. Era el último de los cuadros dedicados a los bufones, con los que comparte sala, pendiente de restauración. «Tenía una serie de barnices y repintes acumulados en superficie que impedían ver los efectos estilísticos y de iluminación, esa transparencia que tienen las obras de Velázquez. Nos habíamos acostumbrado a un Pablo de Valladolid que no se correspondía con la realidad», afirma la restauradora, satisfecha por el espléndido resultado obtenido.
Nos llama la atención sobre las dimensiones del cuadro, que se han reajustado para devolverlas a las del lienzo original. «En el perímetro había un añadido realizado cuando el cuadro salió del Palacio del Buen Retiro hacia el nuevo palacio, cambiando el formato de la obra. Hemos recuperado sus dimensiones, porque el espacio añadido debajo del pie hacía que el personaje se retrajera. Estaba como un paso atrás. Ahora lo vemos dirigiéndose al espectador de manera más cercana», concluye María.
Para sustentar estas dos intervenciones -limpieza y ajuste de dimensiones- es necesario el concurso de otros departamentos del museo donde se determina la pertinencia en ambos casos. Maite Jover nos abre las puertas del Laboratorio de análisis, donde vemos algunos microscopios ópticos, otro electrónico y demás aparatos técnicos. Parece el departamento de una facultad de Ciencias. «¡Tenemos más equipos que personas!», reconoce la responsable con humor. «Aquí analizamos los materiales artísticos, fundamentalmente pinturas, que es lo que más abunda en el museo, tomando micromuestras. Es una técnica mínimamente invasiva que interviene zonas poco importantes o donde hay pérdida de pintura».
Encerrado entre dos cristales hay un fragmento microscópico del cuadro, obtenido de un pie del personaje. En una imagen obtenida con el microscopio se observan los estratos que constituyen la capa pictórica, con una imprimación prácticamente blanca, base inicial aplicada sobre el lienzo con la que Velázquez conseguía gran luminosidad, y luego un color negro con algunos toques de gris.
«En el análisis químico se ha encontrado, por ejemplo, un azul ultramar artificial que empezó a emplearse en el siglo XIX. Esos repintes se han eliminado porque es imposible que fueran aplicados por el artista. También se han encontrado intervenciones que trataban de ocultar correcciones del propio Velázquez, que deben restituirse hasta dejarlas a la vista». Así ocurre en la rectificación de la pierna derecha.
Uno de los aspectos que reluce especialmente tras la restauración es el color negro de la vestimenta de Pablo. «El negro había adquirido un tono verdoso grisáceo debido a las capas de barniz oxidado, y ahora se ha recuperado ese negro característico de los trajes de la nobleza de España. La Corona tenía el monopolio de un tinte llamado campeche, que venía de América. Un pigmento negro intenso, casi azulado, que fue símbolo de elegancia y empleado por la Corte española».
Abandonamos el laboratorio para encontrarnos con Laura Alba, responsable de técnica radiográfica. «En la era digital, el Museo del Prado sigue trabajando con película radiográfica convencional. Es una decisión consciente, con mucho encanto, que nos permite tener un original a tamaño real para realizar mediciones con precisión, a la vez que el archivo digitalizado». Son radiografías de varios metros que pueden extenderse sobre amplias mesas o en un panel retroiluminado. Como en la consulta del médico, pero a gran escala.
A través de los rayos X se puede observar si hay añadidos de tela, zonas con pérdidas de capa pictórica y posibles roturas del lienzo, como en el caso del Pablo de Valladolid, que tiene un ‘siete’ en la parte inferior izquierda. En la radiografía se ve el remiendo que lo reparó. «Es bueno que el restaurador sepa a lo que se enfrenta antes de iniciar la obra», nos comenta Laura.
«La radiografía nos permite ver con detalle el soporte y, en este caso, determinar las medidas originales de la obra, para valorar si se debe restituir. Se observan claramente unos añadidos perimetrales de una tela diferente y las puntadas que cosen las distintas piezas. También podemos saber si los añadidos se incluyeron en diferentes momentos». El criterio que se adoptó al respecto fue cubrir con un nuevo marco los añadidos, de modo que se devolviera Pablo de Valladolid a sus dimensiones originales. De ahí esa cercanía que ahora notamos, en relación a su estado previo a la restauración.
En esta conjunción de múltiples técnicas para estudiar un cuadro, llegamos a un proceso que no tiene por qué ser el último, ni el más complejo, pero sí el más difícil de pronunciar: la reflectografía de infrarrojos. Jaime García-Máiquez se ocupa de este apartado y nos comenta las particularidades de esta visión complementaria. «Lo que obtenemos es una imagen digital donde podemos ver los dibujos preparatorios que suelen quedar ocultos bajo la pintura aplicada posteriormente. Las líneas de dibujo, al ser oscuras, absorben esa luz y nos dan una imagen contrastada».
Sentados ante las tres pantallas con que cuenta, vemos las carpetas donde se almacenan los estudios de reflectografía sobre Velázquez. «Curiosamente, al ser Velázquez uno de los pintores más importantes, fue el primero que se analizó sistemáticamente, pero los estudios son muy antiguos. Otros pintores menores están mejor documentados».
El análisis de la obra de Velázquez en su conjunto le permite valorar la etapa en que pintó Pablo de Valladolid y el resto de la serie dedicada a los bufones: «Velázquez se encuentra a sí mismo después del viaje a Italia. Pintando a los bufones se siente más libre, porque no es lo mismo retratar a los reyes que a estos ‘cortesanos de la risa’, como podríamos llamarlos, el nivel más bajo del escalafón de la corte».
Jaime nos brinda algunas conclusiones sobre el autor sevillano, sintetizando sus virtudes antes de despedirnos: «Velázquez es un pintor muy directo y seguro, que no hace casi rectificaciones y apenas se apoya en dibujos previos. El Greco podía tener una pincelada más radical y Goya resultar más loco o libre, pero Velázquez poseía elegancia y calidad muy constante. Grecos hay de muchos niveles, pero Velázquez siempre logra una alta calidad».
Así finalizamos un recorrido por un Prado oculto, por las dependencias donde se fraguan las labores que hacen de este museo una de las pinacotecas más respetadas del mundo, gracias, en buena parte, a los profesionales que allí trabajan cada día para mantener su esplendor.
Visitamos los departamentos técnicos del Museo del Prado que han analizado el lienzo de Velázquez Pablo de Valladolid para realizar su restauración
Atravesamos el Museo del Prado una hora antes de la apertura al público, cuando aún los cuadros se están desperezando, componiéndose los retratados para lucir su mejor aspecto, ajustando su porte y atuendo. Nos dirigimos hacia el encuentro con una obra excepcional en la que su protagonista se muestra más ufano que cualquiera, como estrenando vestimenta. Algo de eso hay, en realidad, porque Pablo de Valladolid, lienzo de Velázquez fechado en 1635, acaba de ser restaurado por los técnicos del Museo del Prado. La responsable de ese proceso, María Álvarez-Garcillán, nos guía hasta la sala donde se exhibe.
Pablo de Valladolid nos muestra a un actor en actitud declamatoria, flotando en un espacio indefinido, un fondo gris terroso que casi es un no fondo. Édouard Manet se quedó asombrado al contemplarlo y le rindió un sutil homenaje en El pífano (1866). Acaba de recobrar una luz que se había desvanecido con el paso de los años y la oxidación de los barnices.
La función de este bufón de corte sería la de divertir con el recitado de versos y piezas dramáticas. Realmente nació en Vallecas, a pesar de su nombre, y ahora le vemos dirigiéndose a cada uno de nosotros desde una mayor cercanía, pronto sabremos por qué.
«Intervenir un Velázquez es una responsabilidad muy grande -confiesa la restauradora-, pero la ventaja es que sabes que va a responder muy bien, porque Velázquez utilizaba pigmentos de gran calidad». María contemplaba desde hace años este retrato, deseando que algún día tuviera el privilegio de pasar por sus manos y al fin llegó el momento. Era el último de los cuadros dedicados a los bufones, con los que comparte sala, pendiente de restauración. «Tenía una serie de barnices y repintes acumulados en superficie que impedían ver los efectos estilísticos y de iluminación, esa transparencia que tienen las obras de Velázquez. Nos habíamos acostumbrado a un Pablo de Valladolid que no se correspondía con la realidad», afirma la restauradora, satisfecha por el espléndido resultado obtenido.
Nos llama la atención sobre las dimensiones del cuadro, que se han reajustado para devolverlas a las del lienzo original. «En el perímetro había un añadido realizado cuando el cuadro salió del Palacio del Buen Retiro hacia el nuevo palacio, cambiando el formato de la obra. Hemos recuperado sus dimensiones, porque el espacio añadido debajo del pie hacía que el personaje se retrajera. Estaba como un paso atrás. Ahora lo vemos dirigiéndose al espectador de manera más cercana», concluye María.
Para sustentar estas dos intervenciones -limpieza y ajuste de dimensiones- es necesario el concurso de otros departamentos del museo donde se determina la pertinencia en ambos casos. Maite Jover nos abre las puertas del Laboratorio de análisis, donde vemos algunos microscopios ópticos, otro electrónico y demás aparatos técnicos. Parece el departamento de una facultad de Ciencias. «¡Tenemos más equipos que personas!», reconoce la responsable con humor. «Aquí analizamos los materiales artísticos, fundamentalmente pinturas, que es lo que más abunda en el museo, tomando micromuestras. Es una técnica mínimamente invasiva que interviene zonas poco importantes o donde hay pérdida de pintura».
Encerrado entre dos cristales hay un fragmento microscópico del cuadro, obtenido de un pie del personaje. En una imagen obtenida con el microscopio se observan los estratos que constituyen la capa pictórica, con una imprimación prácticamente blanca, base inicial aplicada sobre el lienzo con la que Velázquez conseguía gran luminosidad, y luego un color negro con algunos toques de gris.
«En el análisis químico se ha encontrado, por ejemplo, un azul ultramar artificial que empezó a emplearse en el siglo XIX. Esos repintes se han eliminado porque es imposible que fueran aplicados por el artista. También se han encontrado intervenciones que trataban de ocultar correcciones del propio Velázquez, que deben restituirse hasta dejarlas a la vista». Así ocurre en la rectificación de la pierna derecha.
Uno de los aspectos que reluce especialmente tras la restauración es el color negro de la vestimenta de Pablo. «El negro había adquirido un tono verdoso grisáceo debido a las capas de barniz oxidado, y ahora se ha recuperado ese negro característico de los trajes de la nobleza de España. La Corona tenía el monopolio de un tinte llamado campeche, que venía de América. Un pigmento negro intenso, casi azulado, que fue símbolo de elegancia y empleado por la Corte española».
Abandonamos el laboratorio para encontrarnos con Laura Alba, responsable de técnica radiográfica. «En la era digital, el Museo del Prado sigue trabajando con película radiográfica convencional. Es una decisión consciente, con mucho encanto, que nos permite tener un original a tamaño real para realizar mediciones con precisión, a la vez que el archivo digitalizado». Son radiografías de varios metros que pueden extenderse sobre amplias mesas o en un panel retroiluminado. Como en la consulta del médico, pero a gran escala.
A través de los rayos X se puede observar si hay añadidos de tela, zonas con pérdidas de capa pictórica y posibles roturas del lienzo, como en el caso del Pablo de Valladolid, que tiene un ‘siete’ en la parte inferior izquierda. En la radiografía se ve el remiendo que lo reparó. «Es bueno que el restaurador sepa a lo que se enfrenta antes de iniciar la obra», nos comenta Laura.
«La radiografía nos permite ver con detalle el soporte y, en este caso, determinar las medidas originales de la obra, para valorar si se debe restituir. Se observan claramente unos añadidos perimetrales de una tela diferente y las puntadas que cosen las distintas piezas. También podemos saber si los añadidos se incluyeron en diferentes momentos». El criterio que se adoptó al respecto fue cubrir con un nuevo marco los añadidos, de modo que se devolviera Pablo de Valladolid a sus dimensiones originales. De ahí esa cercanía que ahora notamos, en relación a su estado previo a la restauración.
En esta conjunción de múltiples técnicas para estudiar un cuadro, llegamos a un proceso que no tiene por qué ser el último, ni el más complejo, pero sí el más difícil de pronunciar: la reflectografía de infrarrojos. Jaime García-Máiquez se ocupa de este apartado y nos comenta las particularidades de esta visión complementaria. «Lo que obtenemos es una imagen digital donde podemos ver los dibujos preparatorios que suelen quedar ocultos bajo la pintura aplicada posteriormente. Las líneas de dibujo, al ser oscuras, absorben esa luz y nos dan una imagen contrastada».
Sentados ante las tres pantallas con que cuenta, vemos las carpetas donde se almacenan los estudios de reflectografía sobre Velázquez. «Curiosamente, al ser Velázquez uno de los pintores más importantes, fue el primero que se analizó sistemáticamente, pero los estudios son muy antiguos. Otros pintores menores están mejor documentados».
El análisis de la obra de Velázquez en su conjunto le permite valorar la etapa en que pintó Pablo de Valladolid y el resto de la serie dedicada a los bufones: «Velázquez se encuentra a sí mismo después del viaje a Italia. Pintando a los bufones se siente más libre, porque no es lo mismo retratar a los reyes que a estos ‘cortesanos de la risa’, como podríamos llamarlos, el nivel más bajo del escalafón de la corte».
Jaime nos brinda algunas conclusiones sobre el autor sevillano, sintetizando sus virtudes antes de despedirnos: «Velázquez es un pintor muy directo y seguro, que no hace casi rectificaciones y apenas se apoya en dibujos previos. El Greco podía tener una pincelada más radical y Goya resultar más loco o libre, pero Velázquez poseía elegancia y calidad muy constante. Grecos hay de muchos niveles, pero Velázquez siempre logra una alta calidad».
Así finalizamos un recorrido por un Prado oculto, por las dependencias donde se fraguan las labores que hacen de este museo una de las pinacotecas más respetadas del mundo, gracias, en buena parte, a los profesionales que allí trabajan cada día para mantener su esplendor.
20MINUTOS.ES – Cultura